到達

人，根本性的做夢者，一天天愈發(fā)不滿于自己的命運……——布勒東，《超現(xiàn)實主義宣言》

2024年12月的一日，巴黎的天氣有著冬季典型的陰郁，卻不算冷。工作旅行的途中，我決定在這文化之都逗留幾小時，只為一場展覽：這就是蓬皮杜中心的特展，“超現(xiàn)實主義，首先和永遠”（Surréalisme d'abord et toujours），紀念《超現(xiàn)實主義宣言》（Manifeste du surréalisme）發(fā)表一百周年。

法國詩人、藝術家安德烈·布勒東（1896-1966）的《超現(xiàn)實主義宣言》發(fā)行于1924年10月，在第一次世界大戰(zhàn)后歐洲的“意識危機”和文化廢墟中，開啟了先鋒派的世紀進程。如今一百年過去，它是否已成可資紀念的歷史往事？最早為超現(xiàn)實主義“著史”的法國批評家莫里斯·納多（Maurice Nadeau）卻曾這樣說：“一部超現(xiàn)實主義歷史！那就是說超現(xiàn)實主義已死！”——但它的“精神”和“行為”是“永久的”，它的理念和“目標”始終“未完成”。

在兩次世界大戰(zhàn)之間，超現(xiàn)實主義是歐洲先鋒派文藝持續(xù)爆發(fā)也不斷裂解（布勒東寫《第二宣言》前后，這場運動已像教派或政黨一樣經歷著分分合合）的現(xiàn)場。瓦爾特·本雅明稱之為歐洲文化大劫難前的最后一張“快照”，而且他最早指出，超現(xiàn)實主義更是一場思想運動乃至政治實驗。同時，超現(xiàn)實主義迅即蔓延到世界其他角落（以中國為例，在新文化運動期間，創(chuàng)造社其實已接近這一文藝實驗，在“現(xiàn)代新興文學”問題的風潮中，一些超現(xiàn)實主義詩歌也較早地抵達了中文），后來布勒東自己也跨洋遠行。

二戰(zhàn)之后，將超現(xiàn)實主義歸入編年史或教科書的種種努力，都無法真正定義它的精神和目標，畫出它的風貌肖像，或繪制它的全球潮汐圖——因為現(xiàn)場仍在延伸或聚變（順便一提，達利曾自稱自己為“原子時代的第一位藝術家”）。也許，時至今日，超現(xiàn)實仍是先鋒之夢的必要入口？2024年，法國“七星文庫”（Bibliothèque de la Pléiade）也推出了《超現(xiàn)實主義宣言》百周年版，菲利普·弗雷斯特（Philipe Forest）在《編者前言》中寫道：“在今天我們眼中，超現(xiàn)實主義看似愈發(fā)古老，又同時顯得更加年輕。”至于百年紀念展，以“首先和永遠”為題旨，不正好是歷史和現(xiàn)場的互證、互否的雙重檢驗？開展不久，歐洲便有藝術網站用“超現(xiàn)實主義萬歲”來作展評的標題。

若遠道而來沒有到達現(xiàn)場，定會有遺憾。飛機一落地，我先改簽火車票，然后坐城鐵至左岸的蒙帕納斯火車站，存放行李后，便拖著勞頓的步子，向右岸進發(fā)。走在街道上，沒有漫步者的感覺，雙腿沉重，我仿佛苦苦地尋覓著一個夢的入口。

超現(xiàn)實主義特展海報

七星文庫2024年推出的《超現(xiàn)實主義諸宣言》限量紀念版

入口

我相信，在表面矛盾的兩種狀態(tài)之間，未來會有解決，它們便是夢和現(xiàn)實，二者合一為絕對的現(xiàn)實，即超現(xiàn)實……——布勒東，《超現(xiàn)實主義宣言》

途經法蘭西島，那里仍有一種勻稱的都城氣息，修繕完成的巴黎圣母院前排起長龍。巴黎沒預想中冷，比預想中人多。到了右岸，修繕中的蓬皮杜中心入口貼著超現(xiàn)實主義展覽“票已售罄”的告示，也不足為奇。幸好有預訂。

參觀當日蓬皮杜中心外景

那些置于建筑體外的管狀扶梯，仿佛裸露的神經，我隨著參觀者的隊伍登上六樓。這里的展廳，本不寬大，如何展示豐富多變的超現(xiàn)實主義運動，構建迷亂紛呈的超現(xiàn)實現(xiàn)場？整個展覽設計為一座“迷宮”，參觀的“動線”將會繞來繞去，穿梭于十三個主題：媒介入口，夢之軌跡，縫紉機和雨傘，怪獸，愛麗絲，政治怪物，母性王國，美露莘水妖，森林，賢者之石，夜頌，愛欲之淚，宇宙。

布展圖

迷宮的設計，仿效的正是超現(xiàn)實主義當年的空間理念。策展人之一迪迪埃爾·奧坦杰（Didier Ottinger）把“迷宮地理”追溯到阿拉貢（Louis Aragon）1926年的超現(xiàn)實主義文本（小說？詩？哲學？）《巴黎農民》（Le paysan de Paris），而這本書以歌劇院拱廊街（le Passage de l'Opéra）的招牌張貼作為“現(xiàn)代神話學”的開篇，又直接影響了本雅明研究十九世紀巴黎的“拱廊街計劃”（Passagen-Werk）。策展人還提到1938年的超現(xiàn)實主義大展，它宣告了傳統(tǒng)畫展的空間之死。那次展覽，本雅明正在現(xiàn)場，他曾這樣形容：

主廳的地板上鋪著木屑，木屑上冒出星星點點的苔蘚。天花板上懸掛著煤袋子。照明完全是人工的。人們感覺自己置身于繪畫的靈堂（chapelle ardente）；而展示的畫作就像金屬獎牌，放在離世親人的胸口?！埶苋梭w模特的廊道構成展覽的入口。這些人偶的性敏感（及其他）部位掛著錫紙包裝、電燈泡、線團和其他神奇的器具。整個東西與夢境的距離就像戲服店之于莎士比亞。

2024年的迷宮致敬了1938年的夢境，新的特展的確是一個超現(xiàn)實主義的夢空間。本雅明認為超現(xiàn)實主義意味著“空間感知”的豐富化。在個體迷醉和集體夢境中，瑣碎之物，狹小空間，也不斷演化出新的維度，釋放革命潛能。

那么，如何讓2024年的參觀者進入這個夢？

迷宮的入口設計為利維坦式怪獸的血盆大口——這是真正一世紀的閃回。這張紅簾子的嘴，是對“地獄歌舞廳”（Cabaret de L'Enfer）入口的復制。這家歌舞廳，不出所料，位于巴黎的蒙馬特，一百年前布勒東和其他超現(xiàn)實主義分子是這里?？汀＞褪窃诠肢F口中，在地獄之內，布勒東和德斯諾斯（Robert Desnos）進行了“半睡眠”和“自動寫作”的實驗。詩人入夢是工作，詩人在夢之靈薄獄干活兒。巨獸大口即地獄入口，地獄入口即夢之迷宮的入口。

走在封閉廊道（如同袖珍版的拱廊街），伴著兩邊不斷閃現(xiàn)的第一代超現(xiàn)實主義者的肖像，參觀者進入迷宮、媒介和夢境，第一個展廳的環(huán)形壁上更以影像等形式呈現(xiàn)超現(xiàn)實主義的一世紀，而排在首位的展品，是布勒東《超現(xiàn)實主義宣言》的手稿和初版本。

展覽入口（圖片來自網絡）

超現(xiàn)實主義者們最早在蒙馬特的據(jù)點

宣言

超現(xiàn)實主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動。——布勒東，《宣言》

夢的現(xiàn)場，以《宣言》的手稿為圓心。它以現(xiàn)代生活理性（可以說源于法國啟蒙運動）的終于“丟失”開頭：“對生活，對生活中最脆弱之處——這意味著，真正的生活——的信念，是如此之強，以至于最終這個信念自己丟失了。”它結尾的句子愈發(fā)玄奧難解，“玫瑰是藍色的”，“翠綠的大地”對于詩人“的效力，和幽靈一樣小”，“生活和停止生活，都是想象的解決方法”。它原本是《可溶化的魚》（Poisson Soluble）的序引，這種魚緊跟著后面。它在中間準備好了哲學百科全書中的詞條。

宣言是哲學，是散文，是詩，是一場生活革命的新聞稿和說明書。布朗肖（Maurice Blanchot）后來對超現(xiàn)實主義的概括——有些思想史家認為是最精要的定義——實際上也來自布勒東的“名詞解釋”：“存在的純粹實踐”。這實踐當然包括做夢（“詩人在工作！”）。而超現(xiàn)實主義的“夢工作”也把“宣言體”變?yōu)榱艘环N詩歌的先鋒形式。

展覽中的《超現(xiàn)實主義宣言》手稿和初版本

布勒東手稿第一頁

美國學者馬丁·普克納（Martin Puchner）視“宣言體”為一種世界詩歌。他上溯到《共產黨宣言》，從馬克思、恩格斯的革命布道開始，再到革命政黨的各類宣言，到達達主義、超現(xiàn)實主義、未來主義、先鋒戲劇的各種宣言式文本，一直到1960年代的境遇主義國際：這一切構成了世界文學中的“革命詩歌”。我更想強調超現(xiàn)實主義和宣言的共生關系。具體到布勒東，1924年的《宣言》之后，又有1929年的《超現(xiàn)實主義第二宣言》（Second Manifeste du surréalisme），又有1935年的《超現(xiàn)實主義的政治立場》（Position politique du surréalisme），又有1942年的《超現(xiàn)實主義第三宣言序論，或沒有》（Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non），還不算《超現(xiàn)實主義的微縮版辭典》（Dictionnaire abrégé du surréalisme）及其他相關訪談（皆收錄于七星文庫版《超現(xiàn)實主義宣言》）。宣言作為先鋒文類，如果說是馬克思最初發(fā)明的，那么我認為是在超現(xiàn)實主義這里真正確立的。

《共產黨宣言》以一個“幽靈”開場，那個幽靈的“效力”在歷史中將越來越大?！豆伯a黨宣言》告訴我們，“一切堅固的東西都煙消云散了”，舊信仰消散處，馬克思揭示“歷史真理”，而布勒東則追求“絕對的現(xiàn)實即超現(xiàn)實”。《共產黨宣言》為革命政黨確立原則，“共產黨人不屑于隱瞞自己的觀點和意圖”，而布勒東的《宣言》也讓超現(xiàn)實主義更像一個黨派：“超現(xiàn)實主義并不允許投身其中的人隨便拋棄它”?！豆伯a黨宣言》要求實際行動，創(chuàng)造一個新世界，而《超現(xiàn)實主義宣言》也強調“付諸實踐”。超現(xiàn)實主義是一場詩歌革命，它的《宣言》是一種革命詩歌，甚至本質上，它就是一次政治實驗，向往著真正的革命。

革命

“改造世界”，馬克思說；“改變生活”，蘭波說——這兩句口號對我們是一樣的。——布勒東，《在作家大會上的講話》（1935）

“沒有哪個先鋒派團體比超現(xiàn)實主義更獻身于革命”，普克納這么評價。的確，《宣言》發(fā)表后，布勒東在1924年12月創(chuàng)立的刊物就名叫“超現(xiàn)實主義革命”（La Révolution surréaliste）。如普克納所提示，不幾年后，這本雜志就改題為“為革命服務的超現(xiàn)實主義”（Le Surréalisme au service de larévolution）。到了1935年，在反法西斯斗爭中，當布勒東把馬克思和蘭波合二為一，把蘇聯(lián)文藝和法國詩歌相提并論，超現(xiàn)實主義的確成了革命，而革命是要改造、改變“現(xiàn)實”。這無異于兩道強光的一次交匯：一道是先鋒派美學實驗，一道是先鋒黨革命政治。

比格爾（Peter Bürger）的《先鋒派理論》已經明確提出，先鋒派藝術并不僅僅關乎形式革新，它在其起源中包含著對現(xiàn)代文化藝術這一布爾喬亞社會建制的根本批判和顛覆。這一政治針對性，才是兩次世界大戰(zhàn)之間歐洲先鋒派的歷史內容，亦如朗西埃（Jacques Rancière）及許多思想史家所說，它是“總體實踐”，是“全面生命運動”。布勒東一度倒向歷史唯物論，艾呂雅（Paul éluard）由超現(xiàn)實主義轉入左翼，都應在這一層面上來理解。甚至于，先鋒派的團體模式，從一開始便和列寧的革命先鋒隊有著對位關系。1924年《宣言》再三致意并引用的“同志”路易·阿拉貢，才是1935年國際作家大會的靈魂人物之一，這位法國大詩人后來轉型為“社會主義現(xiàn)實主義”的推介者，二戰(zhàn)后長期擔任法國共產黨中央委員會委員，成為世界左翼文化中的一面旗幟。

從先鋒派到先鋒黨——而反過來，真正的政治革命，也必須經過人的感官解放、審美體驗的全面再造才能實現(xiàn)。換言之，不是蘭波走向馬克思，而是馬克思靠近蘭波——正如巴黎公社不僅重新分配社會財富，而且打破“感知分配”的體制（借用朗西埃爾的概念）。馬克思的革命也是夢的革命，最早揭示這一點的，或許是本雅明。1929年的《超現(xiàn)實主義》不僅是本雅明自己思想轉型期的一篇重要文章，而且是對超現(xiàn)實主義運動的最精彩闡發(fā)之一。

“為革命贏得迷醉的能量”——本雅明如此概括超現(xiàn)實主義。他也點到了阿拉貢所代表的“政治化”路線。同時，光是意識到“迷醉的成分存活于每一場革命中”，是遠遠不夠的?！皦m世啟迪”的最終剩余物是“集體身體”，集體的神經律動“成為革命的能量釋放”。在這里，“超現(xiàn)實主義者”掌握了《共產黨宣言》的“當今指令”：“為了人類，他們把人的外形換為鬧鐘的正面，每分鐘響六十秒?！边@個每秒都報警的鬧鐘，即歐洲現(xiàn)代性（“歐洲人道”）的危機本身。

因此，本雅明自己的《到天文臺去》（Zum Planetarium），也應視為一首超現(xiàn)實主義詩。在現(xiàn)代性劫難中，在新的技術條件下，宇宙身體的再造，群體感官神經和宇宙的重新連接，是革命的必要動機。前面已經提到，超現(xiàn)實主義更進一步啟發(fā)了本雅明的《拱廊街計劃》，他對巴黎的研究是從阿拉貢那里開始的，而巴黎是超現(xiàn)實主義者的“小宇宙”?！豆袄冉钟媱潯窂摹皦m世啟迪”轉入“辯證意象”，哪怕在它的歷史辯證法階段，布勒東的作品《娜嘉》（Nadja）也還會出現(xiàn)在本雅明的筆記中：“一個下午，畫家在馬賽老港前豎立起畫架，隨著日光的消退，不停地改變著畫中的光影關系，直至最后畫作變成了一團黑暗。然而，對布勒東而言，這畫作是‘未完成的’。”《拱廊街計劃》一如超現(xiàn)實主義的許多作品，是未完成甚至不可能完成的。集體感官和宇宙身體的革命也一樣，始終未完成而又需要不斷激活。超現(xiàn)實主義追求創(chuàng)造能量的解放，也通過藝術作品把這種解放等同于政治解放，等同于人在宇宙間最根本而又未完成的解放。

縫紉機

尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇！——洛特雷阿蒙

1924年的《宣言》已然列出了詩歌革命的族譜和星圖?！坝旯谒淮赖臅r候，是超現(xiàn)實主義者?！蹦敲?，老雨果在流亡小島上實驗“桌子降神術”并在神秘體驗中寫詩，是超現(xiàn)實主義行為嗎？唯靈論的雨果，在布勒東們眼中，一定是不蠢的?！安ǖ氯R爾是道德中的超現(xiàn)實主義者”，“蘭波是生活實踐和別處的超現(xiàn)實主義者”。那么，洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846-1870，本名Isidore Lucien Ducasse）呢？他的名號沒有出現(xiàn)在這個名單中，但他卻是超現(xiàn)實主義的“受精者”，《宣言》在另一處引用了他的“香檳的紅寶石色”一句。這位1870年巴黎圍城期間寂然死去的無名詩人，其作品在近半個世紀后的超現(xiàn)實主義中引爆，就像提前為這個世界設好了警鈴——所以蘇波（Philippe Soupault）要在1927年為他寫一份“政治簡歷”，而阿拉貢曾作《洛特雷阿蒙和我們》（Lautre?amont et nous）。

超現(xiàn)實主義百年特展以洛特雷阿蒙的詩句為主題，設置了一個展區(qū)?！跋褚患芸p紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇”，洛特雷阿蒙的奇喻，在《馬爾多羅之歌》的第六支歌中，用來形容一位少年的美（最純真的淫邪）。這次展覽強調，超現(xiàn)實主義者在洛特雷阿蒙這里發(fā)現(xiàn)的“絕對青春”。但如何理解這樣不相關事物的“偶然相遇”？在《宣言》中，布勒東專門談到了“兩個遙遠現(xiàn)實”在詩歌中的并置。并置可不是詩人“理解了二者之間的聯(lián)系”。恰相反，并置得自無意識，的確是“偶然相遇”，因此才迸發(fā)出“意象之光”（lumière de l’image）。

于是，這一偶然相遇也成為了超現(xiàn)實主義藝術的主題乃至創(chuàng)作語法。曼·雷伊（Man Ray）在1930年代的繪畫中就復現(xiàn)了“一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上”的情景，也收入了這次展覽。而該展區(qū)的一件大作品卻超出了“縫紉機”，是馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼貼系列作品《女人·100只頭顱》（La Femme 100 Têtes，其實每一幅上的女性都沒有頭！）。在縫紉機和雨傘之后，這里有更多的偶然相遇和電極轉換。

展廳一角，布滿布勒東自己的作品。

曼·雷伊畫洛特雷阿蒙詩句

南特

在南特……我認識了雅克·瓦謝?！祭諙|

這次特展收錄作品最多的藝術家，便是恩斯特。女性身體確是他的重要主題，而在“水妖”展區(qū)，我被他的另一幅作品《法國花園》（Le Jardin de la France）所吸引：盤蛇女性化為島嶼，身體兩邊的河流標上了名字，上面的一條是盧瓦爾河。盧瓦爾河的最終流向，也正是我這次工作旅行的方向。我出差的目的地是法國西部城市南特，盧瓦爾河入海之地。我們真的可以朝向盧瓦爾河的下游繼續(xù)追蹤超現(xiàn)實主義。其實，南特是一個和布勒東乃至《宣言》有特殊淵源的地方。

馬克斯·恩斯特《法國花園》

如果說巴黎是超現(xiàn)實主義的“宇宙”，那么，南特就屬于超現(xiàn)實主義的前史。第一次世界大戰(zhàn)期間，1916年，布勒東在南特神經病院工作。歐戰(zhàn)的精神創(chuàng)傷是他的工作日常，也是超現(xiàn)實主義的醞釀?！缎浴分幸辉俪霈F(xiàn)“官能失序”的病理學。后來，他回憶道：“那是在南特，1916年初，我被征召到神經學中心做臨時實習，正是在那時那地，我認識了雅克·瓦謝（Jacques Vaché）”。誰是瓦謝？一位反戰(zhàn)的法國軍人，一個鴉片吸食者，一個神秘的作家、藝術家以及新詩人們的通信者，布勒東回顧說，“我受益于他最多”。1919年，瓦謝在南特死于吸食鴉片過量。布勒東為他編輯了《雅克·瓦謝戰(zhàn)時書信》（Les Lettres de guerre de Jacques Vaché）。1924年《宣言》中，布勒東將瓦謝列入超現(xiàn)實主義譜系：“雅克·瓦謝于我是超現(xiàn)實主義者?！?/p>

瓦謝當然不知道什么是超現(xiàn)實主義。布勒東所醞釀的超現(xiàn)實主義，常被視為“達達的否定之否定”，瓦謝也有和達達接近的地方，但據(jù)考證，他并不知何為達達。他的戰(zhàn)時書信，寫給布勒東和其他后來超現(xiàn)實主義運動中的人物，卻的確是這一醞釀期和整個歐洲精神危機的特殊記錄?！盁o疑，藝術并不存在?！覀儾粣?strong>藝術，也不愛藝術家?！?strong>荒謬的上帝！——因為一切都是矛盾。”這是1917年8月他給布勒東信中的話。一個月后，他又寫道：“我離文學人群——哪怕是蘭波——特別遠……藝術是一件蠢事?！?/p>

新冠疫情初起，我受困于南特，在法國的第一個封禁期之后，我出門透氣，去了當?shù)氐钠樟_謝公園（Parc de Procé）——布勒東說這是他在南特最喜歡的地方。我寫了一首詩：

所有的女神

都成了豐收女神。

所有的夢想者

都有著相似的遲疑

和獨一無二的饑餓。

所有的公園，今天，

都是離別

（綠意盎然的離別），

更是余地，勉強地

留給欲望，

留給城市，

留給我。但——

美的外延

再也來不及袒露，

只能內涵著

鼻之哀傷——

我依然饑腸

轆轆；

我過敏于性感，虛榮于愛；

我虛弱得走不完這座公園。

那“饑餓”大約源自全球疫情期間的精神蕭索。而2024年底出差之余，我散步時也路過了瓦謝服用鴉片自殺的那家南特旅館，門口有紀念標牌，為超現(xiàn)實主義的來蹤留下了痕跡。納多的《超現(xiàn)實主義史》（Histoire dusurréalisme），這樣形容瓦謝對超現(xiàn)實主義“強大無邊的影響”和他“神秘的死”：“超現(xiàn)實主義天空上的流星?！?/p>

雅克·瓦謝軍裝照

南特街角，關于瓦謝的標識牌。

做夢

必須做夢……——列寧，《怎么辦》

看展之后，我到蓬皮杜中心二樓公共圖書館，想寫點筆記，好不容易找到桌子，一坐下不久就睡著了。然后趕火車，在去南特的高鐵上，時差發(fā)作，我又睡著了。有什么夢嗎？蓬皮杜中心裸露的人類神經，盧瓦爾河流淚的愛欲方向，而現(xiàn)實死神的鬧鐘從“從一千重門外”（借用卞之琳詩句）呼喚我的姓名。我想起展覽中的馬爾塞爾·讓（Marcel Jean）的《超現(xiàn)實主義櫥柜》（Armoire surréaliste）一畫：櫥柜門打開，露出河流、山巒、原野、天空……超現(xiàn)實主義是不是和精神分析一樣，不斷推開夢之門？

《宣言》透露出布勒東在神經病院的第一手體驗，也一再討論了弗洛伊德對夢的理解。同樣出于歐戰(zhàn)精神創(chuàng)傷的種種“病例”，弗洛伊德也將在戰(zhàn)后修改他的精神分析理論——在《宣言》出版五年前，《超越快樂原則》（Jenseits des Lustprinzip）問世。

蓬皮杜中心另一側

馬爾塞爾·讓《超現(xiàn)實主義櫥柜》

布勒東曾遠赴維也納，到貝爾格巷19號的診所拜訪弗洛伊德，希望尋求這位精神分析創(chuàng)始人的支持，無果——弗洛伊德對超現(xiàn)實主義等先鋒派藝術對他理論的挪用毫無興趣。后來我參觀弗洛伊德故居及診所時，總在想象：布勒東在門廳久候，他沒能打開任何夢的櫥柜，但是否進入了弗洛伊德的一個腦區(qū)？

到了1935年，布勒東引用了羅曼·羅蘭（Romain Rolland）對列寧的引用：“必須做夢?！彪[隱然，列寧是共產主義革命的弗洛伊德，不僅從歷史的迷夢中聽診著人民的欲望，而且，革命人，必須自己努力做夢。

二戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲陸沉。如果說去往維也納是布勒東深入夢的內陸，那么他的流亡則是反向——離開大陸，跨越大洋。沒想到，南特美術館正有一個“跨洋郵輪”（Paquebots）的特展，大西洋上旅行的經驗，正是在那時成為了先鋒藝術的一個主題，我誤打誤撞，竟又見到了布勒東——超現(xiàn)實主義詩人在大船上。海上的一夜又一夜，他做了什么夢？

南特美術館“大型郵輪：跨大西洋美學”特展，其中展示了布勒東乘郵輪赴美。

藝術家營救委員會：布勒東（后右一）在馬賽，準備赴美，1940年。

回到1924年：《宣言》的最后一句，極為著名，又有些難譯。布勒東將蘭波詩句——“真的生活在別處”——改為：“存在，在別處”。

“存在的純粹實踐”是做夢，創(chuàng)造別處。別處不是巴黎、南特或蘇聯(lián)，不是維也納、墨西哥或美國。別處是超現(xiàn)實，又是切身做夢的每個地方。到了1960年代，阿拉貢的一篇反對教條的文章，以“在能做夢的地方做夢”為題，是否隱秘地回到了1935年布勒東“必須做夢”這一弗洛伊德-列寧式律令的具身和別處？而在我看展的那個冬日，蓬皮杜中心擠滿了法國中學生，顯然是被老師領來“現(xiàn)場學習”的。和全世界的同齡人一樣，他們擠來擠去，快進快出，急匆匆地用手機拍照，然后抄寫展示牌上的內容，為了完成作業(yè)——宇宙已卷入技術媒介的單子，對其中的原住民來說，超現(xiàn)實主義也許真的僅僅是一段可以用短視頻講完的歷史吧。我們都活在邏輯如此細密的“此處”，這控制論的虛擬之家，比拱廊街、布展迷宮還更少窗戶，如果有張貼，大約要寫著：不宜做夢。但“人”，是“根本性的做夢者”……當無意識和夢空間日益遭受資本、知識、權力等重重算法的殖民和治理，還留有何“處”可以打開宇宙身體的柜櫥——而非僅僅點開界面屏幕？必須做夢，必須親自做夢，帶著所有感官和感官延伸（技術和媒介），親自在此處夢見別處。因為“人”還沒有在實踐中發(fā)明出其自身?！俺F(xiàn)實……不是超越現(xiàn)實，而是加深現(xiàn)實”（《超現(xiàn)實主義史》），超現(xiàn)實是“獲得一種意識，它總是越來越明晰，同時越來越富于感官世界的激情”（布勒東）。一世紀的先鋒革命之夢，歷久彌新。